Preface
Suzan van Dijk, Lieselotte Steinbrügge:
Perspectives de femmes ?
Narrations genrées vues par-delà les époques et les frontières linguistiques
Ce volume contient un riche échantillon d’études sur des textes de femmes et sur l’auctorialité féminine. Ensemble, ces études racontent une histoire, mais elles sont en même temps diverses : elles concernent des périodes et des littératures différentes, et des genres aussi différents que des mémoires, des écrits religieux et des prophéties, des journaux de voyage et des articles dans la presse, et surtout bien sûr des fictions narratives : nouvelles, histoires-cadres et romans – sentimentaux, épistolaires, orientaux, anthropologiques... Il y a donc des genres considérés comme plutôt masculins, à côté de ceux dont on a pensé qu’ils convenaient aux femmes. Quelque différents qu’ils soient, les ouvrages étudiés ont en commun non seulement d’avoir été écrits par des femmes, mais – pour la plupart – de comporter en outre, sous une forme ou une autre, de la narration au féminin. Ils présentent donc une perspective féminine sur un vécu féminin. C’est ce qui justifie nos questionnements concernant le rapport entre auctorialité féminine et narration au féminin. Les contributions au volume s’attachent à montrer en quoi peut consister la féminité caractérisant ces textes. La chose se complique dans la mesure où nous ne nous bornons pas à une seule littérature...
Tout d’abord la question peut se poser de savoir quel type de communication avaient envisagé ces femmes et si elles ont réussi : quelles réactions elles ont suscitées auprès des lecteurs, hommes et femmes, passés et présents. Parties pour une réflexion théorique à ce propos, nous avons constaté qu’il n’est peut-être pas moins important d’accumuler dans un premier temps un matériel le plus divers possible, et de partir à la recherche de dénominateurs communs. A l’exception de la littérature anglaise, nous manquons malheureusement de matériel, et nous nous trouvons, sur ce point, dans la situation si bien décrite par Virginia Woolf : « What one wants, I thought – and why does not some brilliant student at Newnham or Girton supply it ? – is a mass of information » . Ces informations manquantes, ce ne sont pas seulement les données biographiques concernant nos autrices et celles bibliographiques renseignant sur leurs ouvrages : nous avons aussi besoin de données empiriques sur la réception des écrits de ces femmes, et sur les aspects des textes qui pourraient permettre de comprendre telles façons de réagir à ces publications . Des dénominateurs communs, empruntés à la narratologie, nous aideront dans la suite de nos recherches, qui prétendent ne pas se restreindre aux écrivaines déjà « canonisées », mais qui voudraient inclure celles qui sont moins connues. Ces dernières représentent peut-être davantage que les Lafayette et les Staël – toutes deux assez bien intégrées dans le monde littéraire de leur époque – des points de vue féminins nouveaux dont l’historiographie de la littérature peut vouloir rendre compte.
L’expérience féminine
Essayons de survoler cet ensemble dans lequel on pourrait vouloir trouver un certain arbitraire quant aux choix qui ont été faits. Pour l’instant nous considérons toutefois qu’il permet d’éclairer la situation des écrivains femmes en général, et leur rapport aux lecteurs et aux lectrices. Nous intéressant en particulier à la narration au féminin par des auteurs femmes, nous posons au fond la question de savoir si dans ces textes l’expérience proprement féminine est en effet présentée, de façon plus ou moins directe, en vue d’établir une communication « intime » avec les lecteurs féminins. Dès lors, ces lectrices ont-elles privilégié ces lectures ? Quid des lecteurs, qui parfois – ou même : souvent – ont fait fonction d’intermédiaires ? A ces questions vastes ce volume ne donne évidemment pas une réponse définitive : les possibilités des femmes auteurs, pour se faire publier et pour le faire en s’exprimant « au féminin », n’étaient pas forcément identiques dans tous les pays ni dans toutes les périodes que couvre ce volume. Ces questionnements se profilent néanmoins comme arrière-fond aux études de cas qui sont présentés.
Le volume s’ouvre par un exposé de Vera Nünning sur cette même problématique. Il nous sert de point de départ. Utilisant des romans féminins anglais des XVIIIe et XIXe siècles, qu’elle approche à l’aide des notions élaborées par Gérard Genette, Nünning rappelle que beaucoup de romans de cette époque, même écrits par des hommes, adoptent une perspective féminine et font sentir – de façon d’autant plus insidieuse – les restrictions imposées aux femmes pour ce qui concerne leur comportement en société. Elles impliquent notamment une certaine difficulté pour les femmes de se manifester comme auteures, et par conséquent de gérer elles-mêmes la narration dans leurs propres romans.
Si des femmes entendent donc se créer une autorité et manifester celle-ci dans des écrits romanesques, elles doivent avoir recours à des stratégies de préférence efficaces, mais qui n’apparaîtront pas immédiatement comme telles aux lecteurs – notamment à ceux qui se contentent de consommer le contenu. Nünning commente une série de ces stratégies, signalant qu’entre les XVIIIe et XIXe siècles une évolution se manifeste dans l’utilisation qu’en font les Anglaises.
Il s’agit tout d’abord de l’emploi de paratextes, notamment de pseudonymes qui sont souvent masculins, et – jusque vers la fin du XVIIIe siècle – de préfaces montrant une acceptation du rôle féminin. Plus tard, les Anglaises auront moins d’hésitation à s’annoncer comme romancières tout en se plaçant dans une tradition masculine. Ceci en parallèle avec l’évolution du nombre et de la proportion des romancières anglaises : durant les premières décennies du XIXe siècle, elles sont même plus nombreuses que leurs homologues masculins.
Ensuite ces romancières anglaises ont aussi recours à une narration hétérodiégétique, mais sans qu’elles se donnent des privilèges – comme ceux du narrateur omniscient – qui risqueraient de donner lieu à des objections de la part des lecteurs. La narration est donc plutôt « couverte », en particulier quand il s’agit de raconter des expériences féminines hors du commun ; la forme « couverte » – notamment grâce à l’emploi de l’ironie – sera remplacée au XIXe siècle par une narration plus « ouverte », par laquelle alors les romancières réussissent à établir plus clairement leur autorité.
Finalement, au niveau de la diégèse et du maniement des personnages, différentes autres stratégies se laissent discerner. Nünning discute d’abord le roman par lequel Charlotte Lennox « répondait » à Cervantès : The female Quixote; or, the adventures of Arabella (1752). L’instance narrative en est neutre, et pourtant la perspective féminine domine. C’est que la romancière a pris soin que l’héroïne puisse être comprise et trouvée sympathique – au contraire de certains personnages qui fournissent des modèles opposés, et qui renforcent par conséquent l’identification voulue avec l’héroïne. Nünning montre alors comment, au XIXe siècle, des instances narratives plus ouvertes vont se donner beaucoup plus de liberté, notamment celle de généraliser à partir de ce qui devient alors des « exemples » fictionnels. George Eliot, dans The Mill on the Floss (1860), présente une telle instance narrative qui critique de façon explicite un personnage femme qui aurait voulu que sa fille corresponde en tous points aux normes régissant le féminin. La narratrice (ou le narrateur ?) est plein-e de confiance concernant sa propre position. Conséquence en est que l’expérience féminine est prise au sérieux : même des lecteurs conservateurs sont censés pouvoir s’identifier.
L’évolution qui s’est produite en Angleterre entre le XVIIIe et le XIXe siècle est encore plus visible dans Jane Eyre (1847), le célèbre roman de Charlotte Brontë. La romancière utilise ici une narratrice autodiégétique : la Jane vieillissante qui décrit sa vie ne prend aucune distance par rapport à ses désirs et « erreurs » de jeunesse, tout en mentionnant que probablement nombreux sont ceux qui lui feront des reproches. Elle formule très explicitement le contraste entre ce que la société attend des femmes (d’être calmes par exemple), et les besoins (d’exercice, entre autres) que les femmes ressentent. Même une romancière populaire comme Mary Braddon utilise dans son The Doctor’s Wife (1864) une narratrice de ce type, qui représente donc ouvertement l’expérience féminine présentée comme généralement partagée – du moins par les femmes.
Comparer
Qu’en est-il dans d’autres pays et à d’autres époques ? Dans la suite de ce volume nous étudions un certain nombre de cas, concernant des auteures de pays aussi divers que la France, l’Espagne, le Portugal, l’Angleterre, la Suisse, l’Allemagne, l’Italie, la Slovénie et la Hongrie. Ils relèvent tous de cette même problématique de la communication où les écrivaines s’engagent, et de leurs façons de s’y prendre pour faire passer leur message – même si celui-ci ne correspond pas complètement aux normes en vigueur. Le terme de « narration » est utilisé ici dans un sens assez large, de façon à ne pas inclure uniquement les genres proprement narratifs, mais à rendre compte aussi de choix que d’autres écrivaines ont dû faire : même dans d’autres genres que le roman – traité par Nünning – elles ont pu tenter d’adopter ces mêmes stratégies, qui mènent d’une part à acquérir une certaine autorité, et leur permettent d’autre part d’écrire en tant que femmes, à partir de leur propre expérience.
Il faut garder à l’esprit que toute femme se lançant dans ce « monde des lettres », a quelques décisions cruciales à prendre – plus cruciales pour elle que pour un homologue masculin. Tout d’abord, connaissant le système normatif gérant le féminin (aussi bien réel que fictionnel), elle doit faire le choix d’intégrer oui ou non son expérience personnelle de femme – et si oui, de le faire sous une forme directe ou indirecte, utilisant la fiction et faisant intervenir une instance narrative, ou non. Deuxièmement il y a la décision à prendre d’ajouter, ou non, à son texte des considérations métadiscursives et des renvois ou dédicaces à d’autres membres du monde littéraire, qui prendront place dans un paratexte. D’ailleurs dans plusieurs pays ceci n’est pas vraiment un choix personnel, puisque certains éléments de paratexte y sont quasiment obligatoires. D’autres lui serviront pour excuser ou justifier son incursion dans le monde des lettres. Ensuite, pour la narration elle-même, diverses options se présentent entre lesquelles elle doit choisir : notamment pour décider si elle veut se conformer à ce que l’on attend d’elle ou si elle prendra sa propre expérience comme point de départ. Dans chacun des cas, des éléments autobiographiques peuvent bien sûr être intégrés dans le texte, mais la deuxième option mènera plus facilement à une attitude ouvertement polémique, par exemple, ou à des prises de position plus couvertes, utilisant l’ironie. Ces attitudes pouvaient être reconnues, acceptées ou annulées par les intermédiaires qu’étaient les critiques littéraires, traducteurs et autres. Ceux-ci à leur tour pouvaient être des femmes ou des hommes et leur gender a pu influer sur la réception « finale ».
Dans la suite de cette préface, nous passons en revue les choix auctoriaux, qui correspondent aussi aux éléments étudiés par Nünning. Pas tous les textes discutés ici ne relèvent de l’imaginaire ; c’est pourquoi nous ajoutons une distinction entre les fictions narratives et les présentations/commentaires du réel. Et nous terminons sur ce qu’on peut appeler l’autre bout de la communication, évoqué plus brièvement par Nünning et plutôt comme une intention auctoriale. Mais il est important d’inclure aussi quelques considérations sur le « succès » – ou l’insuccès – de ces efforts féminins pour toucher des lecteurs ou lectrices.
L’ensemble est placé sous la « protection » de Christine de Pizan. Dans un volume comme celui-ci, où l’expérience vécue des femmes est centrale, elle ne saurait être absente. Non seulement elle est considérée – on le sait – comme la première “écrivaine professionnelle” en France , elle est aussi une des premières à s’adresser explicitement à un public féminin, et ce avec un message qui le concerne directement. Dans sa Cité des Dames (1405), où Christine répond au De claris mulieribus de Boccace, on voit le sujet féminin s’opposer aux représentations jusque-là courantes. L’autrice usurpe pour ainsi dire le droit de parler pour elle et de critiquer la tradition. Carin Franzén étudie ici sa façon de le faire, et de servir ainsi la cause des femmes. Ayant commencé sa carrière comme poète lyrique, Christine en arrivait à adopter, dans sa Cité des Dames, des stratégies d’inversion des perspectives : ne faisant pas encore appel à l’ironie, mais plutôt à l’allégorie pour critiquer la misogynie de son époque. L’expérience proprement féminine est ainsi valorisée et les prescriptions du côté masculin sont refusées. Vu qu’à l’époque le nombre des lecteurs hommes est encore important, il est clair que sa façon de construire une nouvelle identité féminine ne pouvait pas être appréciée généralement. Est-ce là la raison pour laquelle elle est si ostensiblement absente de la grande Histoire littéraire des femmes françaises publiée par Joseph de La Porte en 1769 ? Fortunée Briquet, elle, l’inclura en 1804 dans son Dictionnaire historique, biographique et littéraire des Françaises et étrangères naturalisées en France en précisant : « Ses ouvrages lui acquirent l'estime non-seulement des Français, mais encore des étrangers ».
Paratextes masculins et féminins
L’exemple de Christine de Pizan, dont l’œuvre se laisse comprendre par la référence à Boccace, illustre une fois de plus qu’il est nécessaire d’étudier les textes de femmes à l’intérieur de la tradition où ils prennent appui, ou dont ils se démarquent. Il faut donc la connaître. Le contexte dans lequel aux XVe et XVIe siècles des femmes se mettaient à écrire, et la misogynie qui caractérise ce contexte est évoqué par Madeleine Jeay. Elle présente quatre recueils de récits brefs – inspirés à nouveau par Boccace – qui n’ont pas été écrits par des femmes, mais dont les auteurs masculins ont cru bon d’ajouter une dédicace aux femmes. Les ouvrages seraient destinés à faire leur éloge, les narrateurs se disant leurs « affectionnés serviteurs » et employant dans les histoires-cadres ce genre de formules stéréotypées à propos des femmes. Une ironie qui est à l’opposé de celle décrite par Nünning comme étant utile aux narratrices, complique l’interprétation : les femmes sont-elles glorifiées en effet, ou tournées en dérision ?
Henriette Partzsch revient sur cette question de l’ironie. Elle étudie ensemble les paratextes émanant d’hommes et de femmes qui pratiquent un même genre : celui de la novella espagnole – genre (toujours inspiré par Boccace) qui n’était pas d’emblée ressenti comme féminin. Partzsch suit l’évolution de la novella dans les premières décennies du XVIIe siècle en se concentrant sur leurs paratextes. Elle montre une « féminisation » progressive, ou du moins une ouverture vers le féminin. Cervantès au début, suivi de Tirso de Molina, de Lugo y Dávila et de Lope de Vega, finalement laissent la parole à quatre auteurs femmes qui ont également cultivé ce genre. María de Zayas est la plus importante. Très professionnelle dès sa première publication, Novelas amorosas y ejemplares (1637), elle utilise son prologue intitulé « A quiconque lira ceci » pour lancer un appel ironique aux sentiments chevaleresques des hommes auxquelles elle s’adresse. C’est aussi un défi aux lecteurs : oseraient-ils mettre en question sa décision, en tant que femme, de publier ? Elle leur prouve ensuite que le genre de la novella traite de sujets importants que ni les hommes ni les femmes ne devraient ignorer.
Pour le Portugal, à la même époque, la situation est différente en ce sens que les femmes qui écrivent sont essentiellement des religieuses, publiant des écrits religieux. Isabel Morujão montre que leur situation est également délicate, et que – à nouveau – c’est par l’étude du paratexte de leurs écrits que l’on peut s’en rendre compte. Il y a pourtant une évolution qu’elle signale entre celles qui étaient les premières à publier leurs écrits sous forme imprimée, au XVIIe siècle, et celles qui leur succédaient au siècle suivant. Il n’y avait qu’elles qui réussissaient à passer les barrages, que l’on voit reflétés dans l’accompagnement du texte par des dédicaces, des prologues et des documents de la censure. L’évolution qu’elle esquisse est claire : dans un premier temps, par exemple, les dédicaces étaient au Christ ; plus tard elles le seront à l’abbesse. En s’approchant du XVIIIe siècle, la censure exercée par l’Eglise et l’Etat devient plus souple : là où au XVIIe c’était l’étrangeté de l’auteure qui était formulée, il y a un peu plus tard la reconnaissance que telle femme doit ses talents au Saint Esprit, et finalement on trouve même la suggestion que ces religieuses « renouent » avec la tradition de femmes savantes (qui communiquaient entre elles par voie manuscrite) de la cour royale du XVIe siècle. Développement donc comparable à celui décrit par Nünning pour le passage du XVIIIe au XIXe siècle, et résultant également en une écriture pleine de force.
Un dernier exemple des débats genrés qui se poursuivent dans les paratextes est donné par Geneviève Patard. Elle présente les Mémoires de la comtesse de Murat, écrivant dans un contexte historique à propos duquel le mot de « misogynie » réapparaît. Aussi, ces Mémoires portent-ils le sous-titre « ou la Défense des Dames ». Relevant le lien entre ces « dames » et celles habitant la « Cité » écrite par Christine de Pizan, Patard a raison de situer cette publication (1697) à l’intérieur de la Querelle des femmes. La dimension polémique devient plus explicite en 1698 par l’ajout dans le titre « servant de réponse aux Mémoires de M. St.-Evremont ». Madame de Murat considère que ceux-ci « peuvent insinuer une opinion très désavantageuse des femmes ». A la suite d’autres écrivaines – comme Mme de Villedieu et Marie Mancini – elle entreprend dans ses Mémoires de revendiquer une place dans la société : au nom des femmes, mais en se basant sur sa « propre expérience », et confiant à sa propre vie une valeur d’exemple.
Narration féminine et fiction
Succédant aux mémorialistes, on voit, au cours du XVIIIe siècle, s’agrandir progressivement le nombre de romancières – en France comme en Angleterre. Elles continuent de pratiquer souvent l’écriture à la première personne, mais dans la deuxième moitié du siècle c’est surtout par l’emploi du roman épistolaire. Esther Pabst décrit, en la justifiant par le renvoi à l’« invention » de la vertu féminine, l’utilisation de ce sous-genre, qui permet, aux auteurs hommes aussi bien que femmes, de mettre en scène et de faire formuler par des personnages féminins, les émotions que « les » femmes sont supposées ressentir. Elle donne un exemple clair, néanmoins, de la différence existant entre les romanciers hommes, imaginant une expérience féminine fictionnelle, et les romancières se basant très probablement, au moins en partie, sur leurs propres souvenirs – non pas pour faire de l’autobiographie, mais pour rendre la perspective féminine et faciliter aux lectrices, censées être le public principal, l’identification. Elle met côte à côte la Julie créée par Rousseau dans sa Nouvelle Héloïse, et le personnage éponyme que Sophie Cottin, dans Claire d’Albe (1799) fait parler et exprimer son insatisfaction avec la situation « normale ». Claire d’Albe souffre de la contrainte de cette norme, qui est comparable à celle cantonnant les écrivaines dans ce sous-genre précis – comme d’ailleurs dans celui, quelque peu plus large, du roman sentimental.
Pour ce dernier type de roman on a dit que c’est notamment grâce à lui que des femmes ont eu l’opportunité d’entrer dans la carrière littéraire. C’est que les critiques voyaient une utilité au roman sentimental : il donne une image favorable de la chasteté. Marianne Charrier-Vozel suggère qu’il s’agit ici à nouveau d’un stéréotype : le « mariage » entre le féminin et le romanesque sentimental serait quelque peu « forcé ». Dans certains cas les romancières semblent même avoir joué avec les codes qu’on leur imposait. Elles se donnaient des stratégies comparables à celles décrites par Vera Nünning. Charrier-Vozel se concentre en particulier sur le cas de Marie-Jeanne Riccoboni dont on sait que c’est à partir de sa propre expérience de femme qu’en 1782 elle s’opposait à Choderlos de Laclos et à son personnage de la Marquise de Merteuil. Dans ses romans à elle, et de plus en plus vers la fin de sa carrière, Riccoboni pratiquait une stratégie que Nünning n’avait pas traitée : celle de l’humour subversif. Elle finit même par parodier le genre !
Une tout autre façon pour les femmes de prendre une place spécifique dans le champ littéraire, ce fut de suivre l’exemple donné par Schéhérazade, célèbre personnage narrateur dans l’histoire-cadre des Mille et une nuits, qui avaient été publiées en français par Antoine Galland au début du XVIIIe siècle, et traduites assez rapidement en anglais – menant tout d’abord au Rasselas de Johnson. Marianna D’Ezio montre comment certaines écrivaines anglaises de la deuxième moitié de ce siècle avaient adopté cette stratégie. Car c’en était une aussi, qui leur donnait la possibilité de lancer des défis. Des écrivaines comme Clara Reeve et Maria Edgeworth s’en servaient, par exemple. Important dans tout cela était sans doute le fait que Schéhérazade était aussi une femme vertueuse, et que les rapports de pouvoir entre est et ouest pouvaient représenter leur propre situation marginalisée dans le monde des lettres.
Mais ce sont deux romancières, l’une anglaise l’autre suisse, toutes deux à présent hautement appréciées pour leur emploi de l’ironie – Jane Austen et Isabelle de Charrière – qui continuent « l’attaque » un peu moins indirecte amorcée par Marie-Jeanne Riccoboni. Valérie Cossy signale à l’intérieur de leurs œuvres une évolution qui rappelle celles décrites à plus grande échelle par Vera Nünning et Isabel Morujao. C’est la présence d’abord et la disparition graduelle plus tard, d’un topos narratif hautement significatif – celui de la femme lisant un roman – qui l’a frappée, et qui est, comme Cossy le montre de façon parfaitement convaincante, le signe que progressivement les deux autrices prennent leurs distances d’avec « le roman féminin » tel qu’imposé plus ou moins par les régulateurs du champ littéraire. Alors que leurs premières œuvres comportaient en effet des lectrices plutôt assidues, notamment de romans de femmes, on en trouve beaucoup moins plus tard. En parallèle Cossy signale une ironisation progressive par rapport à la « romancière type », incarnée par exemple dans le personnage de « Lady C. » créé par Isabelle de Charrière dans Sir Walter Finch et son fils William (publié en 1806).
Vers la fin du XIXe siècle, comme Nünning l’a aussi suggéré, le nombre des femmes auteurs avait considérablement augmenté dans tous les pays de l’Europe. Elles étaient nombreuses à voir leurs œuvres traduites sur tout le continent, et des femmes comme l’Anglaise Mary Braddon, l’Allemande Eugénie Marlitt et la Suédoise Emilie Flygare-Carlén étaient lues partout. Il n’en restait pas moins que les stéréotypes avaient la vie dure. En outre les tendances vers le réalisme et le naturalisme avaient contribué à « masculiniser » la littérature romanesque. En Espagne aussi des romanciers hommes choisissaient comme protagonistes femmes des personnages qui étaient peut-être une projection des peurs de la culture virile. Une écrivaine comme Emilia Pardo Bazán avait donc de quoi combattre, comme le montre Hendrik Schlieper. Elle se donnait pour tâche de dénoncer les images véhiculées de « la femme », et notamment – comme nous le verrons aussi plus bas – elle le faisait dans des articles qu’elle publiait dans la presse périodique, beaucoup moins dans ses fictions. Son dernier roman, Dulce dueño (1911) constitue une exception. On y trouve une narratrice autodiégétique racontant ses façons de s’opposer à l’autorité patriarcale : refusant plusieurs maris potentiels et se débarrassant de l’héritage paternel. Raison pour laquelle son entourage décide de l’enfermer. C’est là qu’on la voit non pas être condamnée au silence, mais au contraire prendre la parole : elle met par écrit le récit de sa vie « que personne ne verra », comme un contrepoids à la société patriarcale, ainsi que le formule Schlieper.
Narrer ou influencer le réel
Pas toutes ces femmes ne se lançaient dans l’imaginaire. L’auteure qu’a étudiée Carme Font Paz, Lady Eleanor Davies, active au XVIIe siècle en Angleterre, pratiquait une forme bien différente de narration – en principe éloignée de la fiction. Elle profitait des « circonstances extérieures » qu’étaient les remous politiques, religieux et sociaux liés aux mouvements révolutionnaires. A l’intérieur de ceux-là, certaines femmes se donnaient un rôle que les hommes ne semblaient pas ambitionner : celle de prophètes annonçant des catastrophes dans la vie privée aussi bien que publique. Font Paz décrit le cas d’une de ces femmes qui prétendent annoncer des réalités futures, et qui tirent leur autorité directement de Dieu.
Véronique Church-Duplessis traite une œuvre qui tout en se présentant comme un roman – souvent considéré comme le premier roman italien dû à une femme –, a également des visées critiques. Son auteure, Giustiniana Wynne, y « répond » à un écrit masculin sur le même sujet, à savoir les mœurs des Morlaques, un peuple semi-primitif de la Dalmatie. Dans Les Morlaques (1788), « roman anthropologique » qui présente des liens avec les journaux de voyage, Wynne paie une attention toute particulière à la condition féminine. En l’occurrence elle saisit l’occasion pour donner sa propre vision de la condition féminine, imaginant une société relativement égalitaire où les femmes jouissent de l’estime et de l’affection de leurs époux – ceci à l’opposé du livre d’Alberto Fortis auquel elle répond : Viaggio in Dalmazia (1774). Elle reprend également des éléments issus de la philosophie des Lumières, notamment l’importance des lois de la nature qui auraient régi la société morlaque. Soulignant le caractère véridique de sa proposition, elle présente des protagonistes qui sont vertueuses, semblable en cela à d’autres écrivaines de son époque qui adoptaient une « politique de la vertu » afin de promouvoir les intérêts féminins, et de justifier leur intervention dans la sphère publique.
Après le XVIIIe siècle l’éventail de genres et sous-genres accessibles à et pratiqués par les femmes se diversifie. D’abord pour la simple raison que du côté hommes une pareille diversification se manifeste – grâce entre autres au développement de la presse périodique, qui « réclame » des types nouveaux de textes : plus brefs d’un côté, plus longs de l’autre et permettant de les découper en morceaux pour en faire des feuilletons. Les femmes y participent bien souvent parce que les rédacteurs « commandent » auprès d’elles des textes provenant de périodiques étrangers qu’elles sont invitées à traduire. Mais les périodiques rendent compte également des réalités étrangères : le récit de voyage – même sans être inséré dans un journal – acquiert ainsi une nouvelle dimension.
Elisa Müller-Adams s’intéresse à ce genre en train de renaître en ce XIXe siècle où le nombre de voyageuses augmente considérablement : qu’elles accompagnent des maris ou partent seules à la découverte d’un monde nouveau, elles sont nombreuses à se rendre aux pays du Balkan, en Turquie, en Egypte, voire plus loin. Et elles en rendent comptent dans des écrits qui parfois ont un succès international – parmi les plus connues étant l’Italienne Cristina Belgioioso et l’Autrichienne Ida Pfeiffer. Ces écrits concernent donc le réel, mais un réel nouveau et inconnu – particulièrement aux femmes dans bien des cas. Les écrivaines allemandes que Müller-Adams présente sont allées, les unes après les autres, visiter Londres et ont décrit ce qu’on commence alors à appeler leurs « flâneries » dans la grande ville. Etant entendu que, habituellement, les femmes étaient plutôt vues de l’extérieur, il s’agit pour celles-ci de trouver une façon de fixer leur regard, et d’adopter une perspective qui soit délibérément féminine. Il s’avère qu’elles vivent et racontent Londres d’une manière bien différente des voyageurs hommes.
Emilia Pardo Bazán (XIXe siècle, Espagne) dont le dernier roman était traité par Hendrik Schlieper, est également discuté par Ursula Jung. Pardo Bazán n’était pas seulement romancière, mais a écrit ses fictions narratives à côté de commentaires très explicites sur des événements réels. Elle publiait des nouvelles, mais aussi des articles à tendance polémique. Dans les deux cas, elle traite la condition féminine, mais la comparaison entre ces deux volets de sa production surprend. Dans ses articles, publiés entre autres dans La España moderna, elle prend fortement parti pour la femme. Dans « La mujer española » (1890), elle attaque ouvertement, par exemple, la situation économique et la dépendance où vivent les Espagnoles des classes moyennes, et dénonce le double standard résultant des écarts entre les deux sexes dans la société. Entre 1895 et 1916, elle a contribué à La Ilustración Artística où elle avait une rubrique intitulée « La vida contemporánea ». C’était pour elle un lieu d’où elle pouvait commenter tout ce qui se passait, sans avoir recours à l’ironie ou à d’autres couvertures : « Soy de una claridad diáfana », disait-elle. Ainsi, elle dénonçait le fait que des assassins puissent échapper à la prison, puisque c’étaient des femmes qu’ils avaient tuées et qu’ils invoquaient la passion comme motif. On s’étonne donc de trouver dans ses nouvelles une attitude apparemment différente. Là, comme Jung le montre, Pardo Bazán n’hésite pas, par exemple, à choisir comme perspective celle non d’une femme, mais du meurtrier d’une femme, allant même jusqu’à créer une certaine sympathie pour le crime en question. D’autres variantes sont aussi possibles : il y a dans ces récits une diversité de points de vue et de perspectives, qui font comme un contrepoids par rapport aux articles, où la polémique à tendance féministe simplifie peut-être le raisonnement. On aimerait évidemment discuter, pour Pardo Bazán comme pour les autres auteures, les réactions suscitées auprès du public. Ce sera malheureusement impossible ici…
Réception et évaluations
A un niveau plus général, Kerstin Wiedemann étudie les réactions à des écrits de femmes ainsi que leur évolution. Remontant jusqu’au début du XIXe siècle, elle rappelle, pour l’Allemagne, la piète estime dont jouissait auprès de la critique le roman de femme – et ce dès la publication en 1771 du premier, Geschichte des Fräuleins von Sternheim, par Sophie von La Roche. Ce roman avait été était accompagné d’un avant-propos « masculin » spécifiant qu’il ne prétendait même pas au statut d’œuvre d’art. Cependant, après 1830 les choses avaient changé. Deux types de productions « féminines » se disputaient la scène en Allemagne : le roman familial et le roman historique prenant place dans la tradition inaugurée par La Roche, et d’autre part des romans qui mettaient en garde les lectrices contre l’asymétrie des relations entre homme et femme. Pour ce dernier courant il s’agit de femmes comme Ida Hahn-Hahn, Fanny Lewald et Louise Aston, fort influencées par l’exemple de George Sand. Après les bouleversements révolutionnaires et la mort de Goethe une époque nouvelle s’était annoncée où on voyait notamment la revalorisation de la prose et la conception du roman comme un terrain d’expériences. Dans ce contexte les textes porteurs de la protestation féminine étaient eux aussi valorisés. C’est ce qui mena à une situation toute nouvelle de concurrence entre hommes et femmes écrivains. Mais la position de ces dernières reste ambiguë et Wiedemann montre en particulier comment le discours critique va chercher à restaurer la hiérarchie « normale » des sexes, et à revenir vers le roman familial traditionnel. On considère notamment que c’est la Suédoise Fredrika Bremer qui peut servir de correctif.
Les choix faits par ces femmes pour un type de narration ou un autre sont à voir – on l’a déjà remarqué – en rapport avec des stéréotypes liés au gender. Que ceux-ci ne sont pas complètement identiques dans les divers pays d’Europe était déjà apparu implicitement. Katja Mihurko Poniz étudie plus en détail la situation en Slovénie. Au XIXe siècle le genre romanesque en tant que tel était considéré ici comme appartenant au masculin, ce qui occasionnait des difficultés de « survie » pour ces quelques femmes qui n’entendaient pas se restreindre à ce qui leur était laissé : le récit court. Trois écrivaines, Luiza Pesjak, Pavlina Pajk et Zofka Kveder, entendaient bien pratiquer également le roman. C’est au niveau de la réception, comme Mihurko Poniz le montre, qu’elles sont remises à leur place. Aux deux premières les critiques contemporains reprochaient qu’elles se seraient laissées trop influencer par l’auteure allemande Eugénie Marlitt, extrêmement populaire auprès du public slovène, et qui aurait eu une préférence marquée pour l’invraisemblable. Zofka Kveder, un peu plus tardive, prenant explicitement Pajk comme modèle, se situait donc elle aussi dans leur prolongement. Les opinions négatives sur ces romancières ont eu la vie dure : on les trouve reformulées jusque dans le dernier quart du XXe siècle. Il est néanmoins intéressant de voir s’opérer un changement sous le coup, sans doute, du féminisme : dans plusieurs cas les mêmes critiques, qui dans les années 1980 souscrivaient à ces jugements négatifs, ont formulé une opinion toute opposée après l’an 2000.
Une écrivaine du début du XXe siècle, la Hongroise Margit Kaffka, est traitée par Hanneke Boode. Celle-ci part du constat (fait également à propos de Pardo Bazán) que non seulement la présence des auteurs femmes devient plus visible à cette époque, mais qu’en plus elles se permettent de pratiquer une plus grande diversité de genres. Chez les critiques on voit néanmoins revenir des considérations sur la même question : quel genre devrait être jugé le plus approprié pour elles ? Margit Kaffka était une de celles qui ne se limitaient pas au seul roman ; elle publiait aussi des vers et des nouvelles. A ce propos, les opinions divergeaient : le genre romanesque avait beau être jugé, en Hongrie, plus « féminin », mais la façon dont Kaffka rendait l’âme féminine fut jugée quand même plus réussie dans ses nouvelles que dans ses romans. Boode suit jusqu’à l’époque moderne l’évolution des jugements, influencés par les idéologies régnantes. Après avoir été vue comme une militante à cause de ses descriptions d’une noblesse perdant son statut, Kaffka est appréciée plus récemment en raison de ses préférences pour une narration au féminin – sujet, comme le prouve aussi ce volume, qui est à l’ordre du jour.
Finalement, après avoir traversé toutes ces époques et ces divers pays, le lecteur se retrouve, grâce à la neutralité de l’ordre alphabétique pratiqué dans l’index, libéré de toutes ces appartenances historiques et géographiques. Les femmes auteurs discutées dans ces articles, de même que les auteurs hommes qu’elles fréquentaient, combattaient, tentaient d’amuser ou de convaincre, se retrouvent ensemble dans cette liste à représenter la littérature européenne considérée à partir d’une perspective féminine.
A voir leur présence dans l’index, certains hommes ont visiblement joué, dans cette partie de la littérature, un rôle cardinal : Rousseau tout d’abord, mais aussi Goethe, dont les contacts avec des écrivains femmes ont souvent été décisifs pour leurs carrières. Quant aux femmes fréquemment mentionnées, et qui ont pu être importantes pour leurs consoeurs : il est assez facile de reconnaître dans cette liste celles qui ont été le plus généralement reçues et parfois applaudies » : George Sand arrivant largement en tête . Et malgré le fait que certains pays n’ont pas été traités ici en tant que tels, certaines écrivaines qui les auraient avantageusement représentés ont quand même réussi à prendre place dans ces pages, grâce à l’importance de leur réception internationale : Fredrika Bremer, Eliza Orzeszkova. Sur elles, des travaux sont en cours de préparation dans le contexte de la collaboration mentionnée plus haut (resp. par Henriette Partzsch et par Corinne Fournier Kiss). Il en est de même pour beaucoup d’autres écrivaines: des Serbes comme Isidora Sekulic (par Magdalena Koch), des Roumaines comme Carmen Sylva (par Michaela Mudure), des Bulgares comme Evgenia Mars (par Nadezhda Alexandrova), de nombreuses femmes russes (par Elena Gretchanaia) et d’autres….
Romans et représentativités : suites à donner
En filigrane, cette série d’articles couvrant la longue période allant du XIVe au XXe siècle montre l'évolution de l’écriture romanesque et de ses possibilités pour les femmes en tant que participantes dans le champ littéraire. On suit la façon dont les autrices ont pu employer ce genre où les femmes, comme personnages, sont si bien présentes, et où le vécu féminin – revu et peut-être corrigé par l’imagination masculine ou féminine – fournit une bonne partie de la matière.
D’abord, pour les XIVe – XVIe siècles on ne signale pas encore de romans proprement dits, et si les autrices veulent mettre en mots leurs réalités à elles, elles utilisent d’autres genres – notamment de ceux qui comportent un degré de polémique : celles, relativement rares d’ailleurs, qui les pratiquent opposent ainsi leur propre « vécu » aux représentations dont elles tiennent à prendre leurs distances. La polémique proprement dite se formule notamment dans les paratextes accompagnant ces écrits, où des auteurs hommes et femmes discutent entre eux les droits, pour les uns et pour les autres, de prendre la parole.
Après les débuts assez fracassants, à la fin du XVIIe siècle français, de la narration feminine par les mémorialistes, amenant peut-être la Marianne de Marivaux, l’écriture féminine devient volontiers épistolaire – avec des écrivaines extrêmement populaires comme Anne-Marguerite Dunoyer et Françoise de Graffigny. Le roman épistolaire – amenant avec lui la sentimentalité – devient une norme pour les femmes, dont certaines veulent se défaire. D’autres s’emparent aussi du réel, et sont donc « prêtes » pour les développements ultérieurs : soit que la presse périodique commence à réclamer qu’on remplisse ses colonnes, ou que le genre romanesque évolue vers le réalisme.
Reste à savoir évidemment dans quelle mesure les écrivaines discutées – ainsi que les critiques qui commentaient leurs écrits – sont à considérer comme représentatives; et si les pays ici présents, tout divers qu’ils soient, sont capables de représenter à eux seuls les évolutions européennes. Certes, Nünning signale qu’un type de narration pratiqué par George Eliot est également utilisé par Mary Braddon. Des comparaisons faites entre Eugénie Marlitt et Pavlina Pajk illustrent que les écrivaines des « grands » pays exerçaient des influences partout en Europe. La recherche plus large qui est en cours depuis plusieurs années, permettra sans doute d’en savoir davantage.
Les articles présentés dans ce recueil résultent d’un colloque international qui a eu lieu les 15 et 16 mai 2009 à la Ruhr-Universität Bochum, et qui se tenait dans le cadre du projet New approaches to European Women’s Writing (NEWW, 2007-2010). Les auteurs des contributions sont membres de ce réseau, et ont par conséquent leur page dans ce site web.
Nous remercions vivement pour le financement la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) et la Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO). Nos remerciements vont également à Barbara Thönnes (Ruhr-Universität Bochum), pour avoir assumé une bonne part du travail de l’organisation du colloque. Elle et Janouk de Groot (Rijksuniversiteit Groningen), Aleid Fokkema et Francesca Scott (Amsterdam University College) ont ensuite contribué largement à la mise en forme de ce volume, les deux dernières plus particulièrement pour les textes en anglais. Qu’elles en soient toutes chaleureusement remerciées !
SvD, February 2014
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